Ocupando la totalidad del tercer piso del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, la producción artística de más de dos décadas del artista colombiano Carlos Motta plantea preguntas incómodas, denuncias y afirmaciones contundentes. En sintonía con el título de la muestra, la exposición se presenta como una invocación reivindicativa que reclama espacios para las disidencias, tanto en la historia documentada como en la que está por construirse.
UNA FICCIÓN CONJUNTAMENTE CREADA
El autorretrato de Carlos Motta que abre la muestra Plegarias de resistencia en el MACBA es casi una negación: un rechazo de la mirada ajena, tal como ha sido codificada por las formas dominantes de representación. Es una resistencia a ser visto, ubicándose en un semi escondite, pero no rehúye la mirada, sino que la desafía desde otra lógica. Orgullo y presencia se encarnan en un puño firme, cubierto por un guante de cuero sin dedos. Este gesto reafirma un compromiso con la resistencia: el puño es símbolo de un estado de lucha perpetuo y la rebeldía, su pulsión vital. El accesorio remite a las prácticas sexuales BDSM, ejercicios transgresores que exploran el placer desde la disidencia. En la fotografía, entre sus brazos y bajo su cabeza, emerge su reflejo.
El efecto de duplicado conversa con el video que está siendo proyectado en la primera sala, Nefandus. Presentado como la primera parte de una trilogía de videoensayos, la pieza registra la travesía del artista por el río Don Diego en Sierra Nevada de Santa Marta, en el Caribe colombiano. El viaje físico grafica una cruzada personal por la búsqueda de sentido. Al final del video, Motta señala: “Busco otra historia, una sin violencia y opresión, busco construir una mentira en la que me pueda reflejar. Escapo del conocimiento, me busco en un estado inexistente”. El reflejo del autorretrato de Motta condensa ese espacio ficcional, anticipando una síntesis visual de autodeterminación. Para ello, el artista se embarca en proyectos de investigación social en construcción permanente.
A partir de su involucramiento con historiadores y académicos, Motta traslada investigaciones desde el ámbito erudito al museo, tomando un rol activo en el análisis de archivos coloniales, que luego son queerizados por el artista a lo largo de la muestra. Operando aquí como un antropólogo de ficciones post mortem, desentierra y reactiva relatos ocultos de la historia, resignificándolos en las piezas artísticas que hoy exhiben en el MACBA.
Una carta de amor gay escrita por Vasco da Gama, el testimonio de un sodomita del siglo XVII y una crónica no documentada sobre una orgía masculina indígena conviven en la primera sala, alternándose el protagonismo en uno de los centros culturales más relevantes a nivel internacional. Esta operación se complementa con aquella realizada en Hacia una historiografía homoerótica, una instalación compuesta por veinte pequeñas esculturas de plata recubiertas en oro, que representan diversas prácticas sexuales entre hombres.
Dispuestas en vitrinas y rodeadas por un cubo blanco, la instalación revaloriza piezas indígenas cuyas imágenes fueron recopiladas por el propio artista en revistas y otras publicaciones. Más que argumentar la frecuencia de las prácticas homoeróticas en la historia, la obra busca deconstruir los sistemas institucionales de valorización, evidenciando cómo los espacios museográficos han influido en la construcción del relato histórico, determinando qué se exhibe, qué se resalta y qué se omite.
El rescate documental se prolonga hacia la tercera sala, en la que se exhiben los videos Deseos y Corpo Fechado, ubicados espalda con espalda. El primero expone un intercambio de correspondencia entre dos mujeres rebeldes en dos culturas que las silencian. El video se complementa con una instalación compuesta de esculturas hermafroditas, destacando la belleza de los cuerpos no normativos. Tras una polémica con la prensa por el registro de las imágenes, las figuras intersexuales se presentan dadas vuelta, negando la posibilidad de verlas. Un gesto que, al igual que el retrato inicial, no es muestra de pudor, sino una declaración de resistencia.
Al otro lado del muro, la historia se centra en José Francisco Pereira, un hombre secuestrado desde África y esclavizado en Brasil durante el siglo XVIII. La Inquisición lo condenó por brujería y sodomía, acusándolo de copular con demonios masculinos durante los rituales con los que elaboraba amuletos protectores. El video imagina a Pereira como agente de su propia narrativa, desafiando los registros inquisitoriales que lo condenaron. Junto a la proyección se exhibe una serie de objetos utilizados en la película, extendiendo su alcance a la sala expositiva. Los objetos parecieran estar cargados de un cierto misticismo, conservando un aura benjaminiana junto a la reproducción audiovisual.
VULNERABILIDAD MONSTRUOSA
La música comienza y su rostro se deforma, su lengua se arquea mientras sus ojos se alzan hacia el espectador. La región pupilar de sus globos oculares aparece completamente negra, estableciendo una mirada desafiantemente impenetrable. Durante todo el video, el cuerpo de Simon(e) Paetau se tuerce, tensa, recoge, tambalea, expande, arrastra y encoje. La artista sufre una metamorfosis que la lleva a encarnar múltiples representaciones del demonio inspiradas en pinturas europeas del infierno. Con la lengua afuera y los ojos desorbitados, sus expresiones faciales sintetizan lujuria e irreverencia, precisamente aquello que la iglesia católica ha condenado a lo largo de la historia.
La performance de Simon(e) está atravesada por un estado de sufrimiento: un Mourning Stage, entendido tanto como un momento vital de duelo como el escenario donde se encarna. Al habitar este espacio performativo, la artista llora el cuerpo fetichizado, cuestionado y vilipendiado por no cumplir con las expectativas de la doctrina católica.
En medio de su llanto, la artista se transforma en una figura monstruosa, un sujeto que desestabiliza la norma y revela el artificio de la normalidad. Su cuerpo se ve permeado por los demonios que componen la instalación We Are the Enemy, presentada a su lado. Allí, las representaciones demoníacas que aparecen en el video adquieren volumen, logrando que esos temores encarnados invadan la sala y se trasladen a un infierno alternativo: un espacio de libertad donde el sufrimiento se fragmenta en un caleidoscopio en el que convergen dolor, autenticidad, resistencia, placer, sensualidad y disidencia.
El remezón corporal provocado por el video de Simon(e) persiste en el tiempo, superponiéndose con el impacto de las imágenes que se despliegan en la sala oscura adyacente: anzuelos perforan la piel de un brazo no humano. La naturaleza de la criatura permanece indefinida a lo largo del video y solo se aclara en una entrevista proyectada en un monitor, en la que el personaje relata su transición de humano a monstruo.
Casi a la mitad del video, le entrevistade revela el deseo de ser un dragón para estar más cerca de su hijo ausente. Estos eran los personajes favoritos del niño en el juego Pokémon que ambos jugaban juntos. Tiamat Legion Medusa (nombre que adoptó tras un extenso proceso de transformaciones) quiso dejar de ser humano para no morir como parte de un mundo en el que tanto sufrió. A pesar de ello, le performer se reconoce vulnerable, abriéndose respecto a su historia de dolor. Una vulnerabilidad que alcanza su punto cúlmine en el momento en que levita en los ganchos que le elevan por los aires. Hacia el final del video, junto al cuerpo de Medusa se eleva el cuerpo de Carlos Motta amarrado en posición de cruz, al estilo bondage, con sus brazos ensogados a una vara de bambú.
Como señala Margrit Shildrick, académica especializada en estudios interdisciplinarios de género, la figura del monstruo encarna un espacio de vulnerabilidad que funciona, a su vez, como una fuerza disruptiva, desestabilizando el mito del sujeto soberano, racional y autosuficiente promovido por el orden capitalista. Por eso mismo, Carlos Motta también encarna la monstruosidad, aunque de una forma menos explícita. La imagen de la suspensión conjunta tiene una potencia casi litúrgica.
Ambos cuerpos parecen participar de un rito de expiación, comulgando en una instancia de vulnerabilidad compartida. Es una experiencia que escapa las nociones de tiempo y lugar para transformarse en un momento de conexión con lo absoluto, invitándonos a participar desde la quietud, desde una sintonía empática que nos libera del mundo exterior y, por unos segundos, nos sitúa en un plano que nos trasciende.
AIRE DE VIDA
Un par de manos desliza una gubia sobre una pieza de madera, mientras una voz en off relata: “Los chamanes principalmente trabajan con el espíritu de los animales”. Una de las manos se mueve para retirar el polvillo acumulado en la superficie, y la voz continúa: “Este debe ser un chamán que ya lleva muchos años de ser médico tradicional. Ellos defienden a las personas de todos los males que hay en las comunidades”. A lo largo de distintas escenas se revelan fragmentos de la escultura: los glúteos, las patas, la cabeza. Allí se percibe que se trata de un felino.
El hombre en pantalla, presentado en el video como Higinio Bautista, relata que cuando los indígenas tikuna acudieron a los chamanes en busca de protección frente al maltrato de los portugueses —quienes los forzaban a recolectar cada vez más caucho—, uno de ellos realizó un rito para convertirse en tigre. Este animal, sin embargo, no se encuentra presente en la sala, ya que las piezas exhibidas fueron creadas específicamente para la exposición en el MACBA.
Aunque el propio artesano comenta en el video que las figuras están vacías hasta que se genera un ritual en torno a ellas, estas irradian un aura sagrada, infundiendo un halo de respeto. Se presentan como una prolongación material del video, que visibiliza distintas formas de resistencia en las comunidades indígenas del Amazonas colombiano: lenguas, creencias, cantos, danzas y oficios artesanales.
Habiendo sido forzados a adoptar una nueva lengua y religión, las comunidades indígenas se unen a las plegarias de resistencia, negándose a desaparecer. Jjagɨyɨ: Aire de vida no solo evidencia aquellas acciones evidentes ya mencionadas, sino que instala un ambiente sagrado de sabiduría ancestral en el que las esculturas y los videos se integran en una sincronía espiritual que intensifica aquella percibida en la sala interior, retomando al monstruo desde la fuerza arquetípica de las piezas chamánicas.
LA PERSISTENCIA DE LOS TRIÁNGULOS
Se trata de una imagen tremendamente sobrecogedora: el momento en el que un cuerpo se ciñe sobre otro para cederle parte de su vitalidad, cuando los brazos de un desconocido cargan el peso de otro, que en ese instante se convierte en su ser más cercano. Se percibe un afecto profundo, teñido de desesperación, pero también de esperanza. El cuerpo de una tía, un hermano, una madre, un abuelo, un hijo, un vecino.
Hemos visto la imagen una y mil veces, desde la magnificencia de La Pietá de Michelangelo al horror de las imágenes de la guerra en Gaza. Aquella imagen se multiplica por cinco: cuatro en el video ubicado al final de la muestra y una en la pared que la acompaña, presentando distintas iteraciones del mismo gesto.
El video Gravedad, realizado junto a ocho performers bajo la dirección de Carlos Motta, exhibe un extenso intercambio de fuerzas. En los primeros minutos, uno de los performers sostiene el cuerpo del otro; a mitad del video, los roles se invierten y es el segundo quien asume una postura activa. Las imágenes están acompañadas por una pista de audio sutil, un ruido blanco entrecortado por respiraciones agitadas, como las de un cuerpo que experimenta frío y agotamiento. El sonido se distribuye entre parlantes y audífonos, permitiendo que quienes pasen por el sector puedan oírlo, al tiempo que impulsa una cercanía mayor para quienes optan por usar auriculares.
La descripción de la obra plantea la pregunta de cuánto cuesta sostener un cuerpo, afirmar la vida y mantener la esperanza. La pieza surge en el contexto de dos guerras mundiales y muy cerca de una pandemia que durante casi tres años discriminó qué vidas merecían ser salvadas. Esta situación encuentra un eco doloroso en la lucha contra el sida, que en 1987 ya había matado a más de 43.000 personas en Estados Unidos, la mayoría hombres homosexuales. Estos datos se documentan en extenso en el audio de la instalación Formas de libertad, que traza una línea del tiempo del uso del triángulo rosa a partir de cuatro conjuntos geométricos: dos tríos y dos duplas.
Los primeros y terceros conjuntos de piezas muestran un triángulo rosa y uno negro separados por un espejo. En los segundos y cuartos, en cambio, el triángulo rosa está emparejado con un espejo y el triángulo negro con otro, respectivamente. Ambos íconos remiten a los códigos que utilizaban los nazis para identificar a los prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras que el triángulo negro identificaba a los “asociales” (una categoría que incluía a personas sin hogar, trabajadoras sexuales, alcohólicos, personas con discapacidades mentales o físicas, y otras consideradas desviadas del ideal social), el triángulo rosa se refería a los homosexuales. Este último ícono fue reapropiado por la comunidad LGTBIQ+ durante las décadas de los 70 y 80, llegando a volverse parte de la emblemática campaña contra el sida Silence = Death, llevada a cabo por el colectivo ACT UP.
Algunos de los años mencionados en la grabación reaparecen en los espejos de los triángulos, acompañados por frases que condensan los hechos narrados en el audio: 1934/1940 Beaten to death, silenced to death; 1970s gay liberation, gay pride; 1987 Silence = Death; y 2035 –. Esta última fecha proyecta un futuro postapocalíptico, evocando las palabras de Muriel Rukeyser en el sexto capítulo de The Life of Poetry: “Queríamos algo diferente para nuestra gente, no convertirnos en una antigua república reaccionaria llena de temores fantasma, temores de la muerte y temores del nacimiento”.
La instalación no solo nos interpela a actuar frente a un futuro aún incierto —mediante esta última inscripción especular—, sino que también nos invita a reflexionar sobre nuestra propia posición política respecto del pasado, a través del uso de estas superficies reflexivas.
Este llamado a revisar el pasado y proyectar un futuro posible se refuerza en una de las paredes del pasillo, donde se presenta la maqueta de un contramonumento diseñado por Motta y Ted Kerr para The High Line. La propuesta, finalmente rechazada en el concurso público, mostraba un triángulo rosa y uno negro dispuestos en una composición que remite a Untitled #1 de Agnes Martin. Pensado como un homenaje crítico al Minimalismo norteamericano, The Void se concibe como un monumento público que desborda su propia forma, orientado a activar memorias colectivas y propiciar diálogos con impacto social.
Ambos triángulos contienen otro en su interior: el de la izquierda presenta una punta roja y el de la derecha una amarilla. Estos colores también remiten a la clasificación que los nazis impusieron a los prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial: el amarillo fue utilizado para los judíos, y el rojo para los prisioneros políticos (comunistas, socialistas y sindicalistas). Ochenta años después, el triángulo rojo reaparece como un símbolo de lucha en Gaza. Originalmente había sido parte de la bandera de la Revuelta Árabe de 1916, cuando simbolizaba la independencia y unidad árabe, y fue reutilizado durante la revuelta en Palestina entre 1936 y 1939, en protesta contra el dominio británico y la migración judía. En 2024, el símbolo reapareció en videos de combate, y luego fue reapropiado como gesto de denuncia o identificación palestina. Actualmente, el triángulo rojo circula ampliamente en redes sociales, evocando advertencia e importancia: una figura visualmente potente.
El triángulo ha sido ampliamente utilizado en protestas y grafitis en países como Alemania, Australia, Canadá, Chile, Estados Unidos y España. Afuera del museo MACBA, en la plaza que colinda con el Centro de la Cultura Contemporánea (CCCB), se observa uno de estos triángulos con la consigna: “Fuk I$rael, Free Palestine”. En el muro adyacente, un grafiti de Keith Haring dice: “Todos juntos podemos contra el sida”. Estas expresiones callejeras recuerdan la persistencia de los temas tratados por Motta más allá del museo, haciendo eco de su compromiso con los debates actuales y convocándonos a unirnos a sus plegarias de resistencia.
Carlos Motta: Plegarias de resistencia, se presenta del 21 de febrero al 26 de octubre de 2025 en el MACBA. La exposición ha sido curada por María Berríos y Agustín Pérez Rubio.