Por Victoria Abaroa
La mujer retratada nos transmite su historia en silencio. Si en su instalación Alfredo Jaar hubiera utilizado un testimonio verbal, las palabras de Gutete Emerita habrían requerido ser traducidas. Al ser visual, en cambio, la transmisión de su experiencia no necesita intermediarios. Cinco líneas proyectadas en dos paneles retroiluminados suplen la traducción omitida aportando el contexto necesario: Gutete Emerita, 30 years old, is standing in front of a church where 400 Tutsi men, women and children were systematically slaughtered by a Hutu death squad during Sunday mass.
El texto queda excluido del encuadre de las miles de diapositivas fotográficas que se apilan como cadáveres sobre una mesa retroiluminada. Dentro del marco de cada una de estas observamos el mismo fragmento de retrato: una franja horizontal en cuyo centro se despliegan unos ojos marrones abiertos de par en par. La imagen de la masacre presenciada por la mujer retratada queda fuera del marco.
Sombras indiscernibles se reflejan en los ojos de Gutete, cuya mirada supone una presencia performativa: se trata de una imagen visual de fuerza material que interpela al espectador. La transmisión de la historia emerge como producto de esta irradiación, emitiendo una energía abrasiva. Esta quema cual proceso de grabado láser, al imprimir una realidad que se niega a desaparecer. La imagen “quema con la destrucción, por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla, ese del que escapó y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo” (Didi Huberman, 2017, p.13).
La sala de exhibición se presenta como un submundo, regido por su propia lógica, al interior de la realidad. La luz que emana de la mesa, sobre la cual yacen las diapositivas, materializa este efecto al deslumbrar la mirada cautiva que se aproxima a la superficie para deslizarse sobre ella. En la penumbra de la sala, la instalación proponen un nuevo reparto de lo sensible, que materializa un cambio en “las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los tramos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación” (Rancière , 2010, p.67).
La mirada performativa de los ojos de Gutete irradia un nuevo orden de realidad que altera la jerarquía de los cuerpos y nuestra interacción para con ellos. En la semioscuridad de la galería, la visión de los cuerpos heridos ante la cual el consumo mediático nos ha insensibilizado es sintetizada a través de la mirada de una sobreviviente, iluminando un sufrimiento que suele pasar inadvertido.
El fragmento de los ojos de Gutete Emerita, metonimia de su propia existencia, se transforma en un cuerpo con nombre que la rescata del anonimato mediático. Esta singularidad subvierte la lógica de los medios masivos, que suelen privilegiar una perspectiva en tercera persona cuya lejanía imposibilita una transgresión de nuestra cómoda distancia.
En línea con el concepto partager, presente en el título que condensa la estética de Rancière, Jaar reparte la mirada de Gutete en miles de diapositivas para invitarnos a compartir su luto. El encuentro se consuma en esa implicación ineludible que surge del contacto físico entre nuestras manos y el soporte fotográfico.
Maurice Blanchot afirma que “hay más intensidad en la proposición él sufre que en yo sufro”. (Didi-Huberman, 2017, p. 47). Los ojos de Gutete no pertenecen al espectador; sin embargo, este no puede evitar sentirse implicado por su mirada, precisamente al no coincidir con su propia biografía. El espectador observa los ojos de Gutete a través de la distancia que lo de quien experimenta la masacre, accediendo así a una perspectiva general que resulta inaccesible para el alma dolida.
El dispositivo creado por Alfredo Jaar nos permite trascender la contradicción que Carlos Thiebaut observa en el tratamiento de las tragedias, preguntándose si “¿estamos, acaso y en el mejor de los casos, condenados a tener que adoptar alternativamente el punto de vista teórico y sistémico–desde arriba– y el punto de vista del activo participante –desde abajo– cuando experimentamos y cuando damos cuenta de la negatividad del daño?” (2018, p.101).
Al constituirse a partir de dos operaciones que entretejen ambos planos, la instalación de Jaar pareciera responder que no lo estamos. Su diseño permite materializar la magnitud de la masacre en la cantidad de diapositivas y hacer zoom en los ojos que la observaron en primera persona. La primera operación nos aproxima a la visión sistémica, mientras que la segunda nos acerca a la posición de quien experimenta la tragedia desde abajo (o, en este caso, de forma horizontal), aunque sin abandonar nunca la limitación del testigo.
Esta articulación entre lo macro y lo micro responde a una voluntad de aprehensión palpable, alineándose con la raíz etimológica del adjetivo que cataloga al arte de “conceptual”, teniendo en consideración que la palabra “concepto” proviene del latín concipio y capio, asir, agarrar, y su equivalente alemán, Begriff, que se origina a partir del verbo begreifen, “concebir” y, a su vez, de greifen, que significa “asir”, o “agarrar” (Maurette, 2015, p.69).
Como destaca Maurette, de los cinco sentidos, el tacto es el único que pareciera abarcar a todos los demás, permitiéndonos un acercamiento afectivo. Es decir, como un encuentro háptico que nos deja una marca, nos perturba y conmueve (Maurette, 2015, p.59). Aunque la naturaleza hermética del papel fotográfico contraste con la porosidad de la piel humana, su tactilidad remarca el carácter indexical de la imagen, permitiéndonos acercarnos a ese “allí” ahora inaccesible.
La instalación de Jaar casi resuelve el dilema planteado por Thiebaut, sin embargo, fracasa. Por eso es que a cada extremo de la mesa se encuentran pequeñas lupas que pueden ser operadas por los espectadores. Estas les permiten interactuar con la fotografía de una manera otra que emerge desde la aporía: las lupas enfatizan un intento de acercamiento a la experiencia de Gutete mientras que, a su vez, delatan la imposibilidad del ejercicio. La lupa evidencia su propia impotencia al momento de extrapolar esta nueva distribución de lo sensible, permitiendo la cercanía en la medida en que no olvidemos las limitaciones de nuestra mirada.
Didi Huberman, G, (2017). La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética en Valdés, A. (Ed), Alfredo Jaar: la política de las imágenes. 39- 67. Metales pesados.
Maurette, P. (2015). El sentido olvidado. Mardulce.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Manantial.
Rancière, J. (2017). El teatro de las imágenes en Valdés, A. (Ed), Alfredo Jaar: la política de las imágenes. 69- 89. Metales pesados.
Thiebaut, C. (2018). La experiencia descoyuntada:a propósito del bombardeo “moral”sobre las ciudades. Revista Latinoamericana de Filosofía. 1 (44), 85 - 103.
Periodista cultural