Las experiencias de adicción a las sustancias son complejas, y They Tried to Make Me Go to Rehab lo ilustra de manera sobresaliente. Utilizando la indeterminación característica de las artes visuales, el proyecto capta los matices de la experiencia vivida por Boris Campos, quien fue un paciente en terapia de rehabilitación, y Serena Oliva, quien lo acompañó durante el proceso.
La palabra no era esquizofrénico, ni nervioso, ni sombrío. No soy capaz de encontrar un término preciso para describir el retrato, pues desconozco uno que exprese todos estos conceptos en forma simultánea. Sus trazos eran rápidos y convulsos, como si quien los realizó hubiera estado intentado exorcizar a sus espíritus malignos mediante la conjura de su lápiz. El resultado fue el dibujo de un hombre con ojos grandes, cuyas pupilas dilatadas transmitían una expresión de intranquilidad contagiosa. Las arrugas en su frente y la sinuosidad desigual de sus cejas contribuían a una sensación de desasosiego, como si todo su rostro revelara un estado mental al borde del colapso
El dibujo se exhibía junto con otros siete retratos similares, unidos no por la apariencia física del sujeto, sino por una impronta visceral compartida. Colocados en la pared central, estas imágenes recordaban las fotografías tamaño carnet de los centros de rehabilitación. A menudo dispuestas en pizarras de seguimiento, estas fotos documentan visualmente el progreso de los internos a lo largo de su tratamiento. Esta misma herramienta se replica en la primera sala de la muestra que Boris Campos y Serena Oliva presentan en el MAC de Quinta Normal, abierta hasta el 13 de septiembre.
Aunque los artistas se conocían desde hacía diez años, no fue hasta 2023, tras la internación de Boris en un programa de rehabilitación de adicciones, que decidieron colaborar en un proyecto conjunto. Ambos se sintieron profundamente atraídos por las dinámicas de la terapia comunitaria, impresionados por su gran potencial transformador. Las personalidades y actitudes de los pacientes cambiaban de manera radical, afectando incluso aspectos tan básicos como su uso del lenguaje. En They Tried to Make Me Go to Rehab, la experiencia de la adicción se aborda desde dos perspectivas complementarias: Boris la explora desde su historia personal, mientras que Serena lo hace desde una mirada externa, tras haber asistido a las terapias en las que los internos compartían sus vivencias.
El aspecto dual de la representación se percibía en la pizarra de bienvenida, donde los retratos de Boris y las fotografías de Serena se alternaban. A la derecha del retrato de ojos asimétricos, se exhibían dos transferencias fotográficas: una mostraba rostros diminutos, mientras que la imagen adyacente presentaba una foto grupal sin rostros. Este contraste entre la presencia y ausencia de identidades sugería una operación inversa, subrayando la idea de un vacío visual en contraposición a un enfoque en los detalles. La estructura resultante evocaba la forma de pastillas de éxtasis o benzodiazepinas, resonando con la canción que da nombre a la muestra, en la que Amy Winehouse se niega a la rehabilitación.
Titular la muestra con una referencia al hit de 2006 alude a la naturaleza glamorosa con la que la adicción ha sido retratada en la cultura pop. Un ejemplo claro es el «club de los 27», al que perteneció la cantante, compuesto por estrellas idolatradas cuyo consumo de drogas marcó su muerte en el apogeo de su juventud. Esta perspectiva romántica sobre la relación entre consumo de drogas y creatividad puede resultar engañosa si no se contrasta con los efectos destructivos de las drogas: una experiencia sofocante que la propuesta de Boris y Serena capta con notable precisión.
La primera de las dos salas que componían el recorrido acentuaba esta sensación de atrapamiento, al presentarse como un cubículo blanco y estrecho, de aspecto clínico. El espacio parecía ampliarse ligeramente gracias a un espejo en una de las paredes, cuya superficie estaba interrumpida por una retícula de 15 cubículos separados por listones de madera. Al situarme frente a esta estructura, me di cuenta de que las intersecciones parecían enjaularme, como si fuera una rata de laboratorio. Los retratos expuestos a mis espaldas se reflejaban en el espejo, instaurando una percepción de encierro compartido.
De pronto, sentí la necesidad de mirar hacia arriba, tal vez en un intento irracional de escapar de la sala, y me enfrenté a un hipnótico recuadro de estilo bizantino. El rectángulo enmarcaba un laberinto sin entrada ni salida. El diseño se inspira en una proto-instalación realizada en 1505 por Lorenzo Leombruno, llamada La pieza del laberinto. En el techo del MAC, Serena la replica desde la perspectiva de un adicto, interpretando su confuso trazado como un mapa que grafica una trayectoria aparentemente fútil.
Los colores de la estructura, azul y oro, aluden a la experiencia de la adicción. Históricamente, estos tonos se han asociado con la riqueza y la exquisitez, reservados para elementos clave como los mantos de la Virgen y de Jesús en los manuscritos iluminados medievales y en las pinturas renacentistas. Así, lo que a simple vista parece deseable puede convertirse en una ilusión destructiva.
QUEJAS Y CONSUELOS
No pude resistir el impulso de dirigirme hacia el fondo de la segunda habitación, siguiendo los gritos que emanaban desde el extremo más alejado. Al llegar, me encontré con 12 sillas dispuestas en círculo, pero decidí sentarme en el suelo. Los asientos se veían demasiado viejos y roñosos para tocarlos. Más allá del temor a dañar aún más un elemento ya decrépito en el museo, sentí que había algo solemne en las sillas precisamente por su vejez.
Voces masculinas invadían el espacio, en un diálogo que me resultó desconcertante durante los primeros minutos. Una vez acostumbrada al bullicio, comencé a distinguir algunas palabras. Un individuo, identificado como Aquiles, enumeraba sus defectos como si se tratara de una confesión pública. Sus acompañantes sumaban aún más defectos que él podría haber pasado por alto. El ciclo se repetía varias veces, con el papel de pecador alternándose entre los demás presentes.
El lenguaje utilizado no me resultó del todo comprensible, pues usaban términos extraños como «contrato», «póliza» y «pase» en oraciones aparentemente inconexas. Cuando le pregunté a Boris por el significado de estas palabras, me explicó que “contrato” era un acuerdo favorable entre dos o más personas, «póliza» se refería a las tareas de la casa, y «pase» a una salida del recinto de internación. Esta información está en el glosario incluido en la Filosofía de la comunidad, un documento de aproximadamente 15 páginas que se entrega a los internos el día de su llegada al centro de rehabilitación.
El documento también incluye un listado de 69 “fallas de piso”, es decir, defectos de la personalidad. En la terapia de confrontación, recreada mediante el círculo de sillas, los participantes reflexionan sobre su comportamiento mensual, compartiendo sus contratos y fallas. Boris y Serena captaron las intervenciones de estas sesiones para la muestra, creando un audio a partir de 27 horas de grabación consentida.
Mientras un hombre llamado Francisco enumeraba sus contratos, centré mi atención en el gran lienzo situado frente al círculo de sillas. Se trata de una monotipia titulada La fila, que muestra 21 personajes de apariencia variada: un joven con colita, un hombre parcialmente calvo, un sujeto con bigote y camisa a cuadros, entre otros. La obra representa una escena frecuente en el centro de rehabilitación, cuando los nuevos ingresos se presentaban ante los demás internos.
La instancia solía realizarse los domingos, coincidiendo con el informe semanal de los avances de cada paciente en sus tratamientos. El anuncio anticipaba los cambios en la pizarra que los artistas intentaron recrear al inicio de la exposición, estableciendo un vínculo entre ambas obras. En La fila, los personajes repetían los gestos de Rostros: cejas arqueadas, ceños fruncidos, expresiones neutras y algunas sonrisas inesperadas. Sin embargo, en esta pieza, la gama de emociones se amplía con la representación de cuerpos completos, cuyas posturas complementan los indicios presentes en los retratos.
Cada personaje contaba una historia distinta: de autodestrucción, esperanza, angustia, soledad, frustración, optimismo, esfuerzo y cansancio. Sentada en el piso del MAC, mientras escuchaba la grabación de la terapia trataba de imaginar a cuál personaje correspondía cada una de las voces. Recuerdo haberme preguntado quién era el hombre que se sentía culpable por el gasto familiar de su tratamiento y cuál habría sido el papá que jugó a la PlayStation con su hijo durante el último pase.
El sonido de las sillas moviéndose sobre el piso interrumpió mi reflexión, señalando el comienzo de un segundo momento en el ritual de la terapia. La seguidilla de confesiones dio paso a una serie de monólogos dirigidos, en los que un participante se desplazaba hacia otro y lo enfrentaba verbalmente. Sin dejar de enfatizar que su intención era ayudar, el hablante principal les gritaba a sus compañeros como si fuera un entrenador deportivo.
En las terapias de rehabilitación, este rol suele ser asumido por quienes ya han avanzado considerablemente en el tratamiento, alcanzando una de sus etapas finales. Quizás por eso, sus palabras parecían reflejar un esfuerzo constante por exorcizar las fallas, como si luchara contra sus propios fantasmas proyectándolos en sus compañeros.
DECIDIR DOMESTICARSE
El cuello de un hombre se inclinaba hacia adelante, igual que su espalda encorvada. Una expresión de derrota se reflejaba en su rostro mientras apoyaba las manos sobre las rodillas, como esperando que su cuerpo pudiera soportar el peso que se acumulaba en su pecho. En el lienzo de al lado, otro hombre lo imita, pero con la espalda recta en lugar de encorvada y los brazos débilmente flexionados. Aunque no se trata del mismo individuo, ambos comparten un estado anímico desencantado. A algunos metros a la izquierda, un tercer hombre se integraba a la ceremonia del fracaso. A diferencia de los otros personajes, este daba indicios sobre lo que provocaba su malestar.
Una nube de fantasmas se alzaba junto a él, con figuras y objetos de recuerdos dispersos que se entrelazaban en el aire en ondas de humo, como remanentes de un incendio. Las imágenes incluían blísteres de pastillas, cuerpos femeninos voluptuosos y escenas de violencia. Los dibujos en el lienzo se acercaban a los de otro hombre; sus fantasmas estaban al borde de fusionarse, pero mantenían distancia. También aparecían imágenes de conflictos violentos, un hombre inhalando cocaína, y el rostro lloroso de una niña y una mujer. Me pregunté si este hombre podría ser el mismo al que se reprochaba en el audio de la instalación, aquel cuyo comportamiento con las drogas y problemas familiares había llevado a la separación de su pareja.
La tarea de asociar los relatos con los personajes de los grabados continuó durante toda mi inspección de Comunidad, una serie de 14 litografías distribuidas en tres paredes de la sala. Un dibujo de la silla que conforma la instalación circular se repetía en la mayoría de las escenas del viacrucis litográfico, otorgándoles un sentido de cohesión.
Mis reflexiones se vieron interrumpidas cuando tropecé con una roca en el suelo, en la que se leía la palabra «individualista», una de las 69 fallas de piso contempladas en la Filosofía de la Comunidad. Este defecto resonó conmigo, desencadenando una reflexión de autoacusación que me evocó un recuerdo de infancia: el sacerdote proclamaba «por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa», mientras todos nos golpeábamos el pecho con el puño, esperando purificarnos antes de comulgar. Era una auto condena similar al mito de Sísifo, cargando la piedra al monte del Olimpo por toda la eternidad.
Continué mi recorrido prestando mayor atención a mis alrededores, evitando las piedras en el suelo como los internos evitan las fallas en su tratamiento. Me detenía ante cada escena, tratando de imaginar los pensamientos de los personajes: el hombre mayor apartado del grupo y el joven cuya camiseta con una carita feliz contrastaba con su actitud desconcertada. No sé cuánto tiempo pasé frente a cada grabado, pero fue lo suficiente como para que me avisaran que el museo estaba a punto de cerrar.
Poco antes de salir de la sala, noté que el audio de la instalación incluía el sonido de una campana, un estímulo frecuente en los procesos de rehabilitación. Boris me explicó que la campana marcaba eventos como la hora del almuerzo, el fin de las tareas de aseo o el inicio de un círculo terapéutico. Este sonido me recordó al experimento realizado por el fisiólogo ruso Iván Pavlov, quien condicionó a perros para que salivaran al asociar el sonido de una campana con la presentación de comida.
Si bien el experimento de Pavlov ha sido criticado por su enfoque reduccionista, sigue siendo relevante para comprender el concepto de domesticación. Su investigación ilustró cómo los estímulos se asocian con respuestas específicas, un principio fundamental en la domesticación. Tradicionalmente, este concepto tiene una connotación negativa, vinculada con ideas de amansar, someter y dominar. Sin embargo, esta visión se enriquece al considerar la definición de domesticación en El Principito de Antoine de Saint-Exupéry. El zorro describe la domesticación como “crear vínculos”. Aunque al principio el zorro y el principito no significaban nada el uno para el otro, al domesticarse mutuamente, desarrollarían una necesidad profunda y recíproca.
Este contraste me recordó una reflexión en el audio de la instalación, en la que uno de los internos le comentaba a su compañero que ambos eran hijos del mismo dolor. Pensé en la terapia como un proceso de domesticación voluntaria que, al igual que el condicionamiento básico, implica una serie de asociaciones y aprendizajes tanto personales como colectivos. A diferencia del endiosamiento del genio que consume sustancias para crear, la lucha de quienes están en rehabilitación a menudo enfrenta desaprobación social. Superar este rechazo exige una gran valentía, así como un profundo proceso de autoaceptación y libertad personal, más allá del mero sometimiento.